Elena Fjedorowitsch

das Leben von Emil Gilels

 

1916 - 1929

Kindheit

Emil Gilels wurde am 19. (nach dem alten Kalender am 6.) Oktober 1916 in Odessa geboren. Seine Eltern hatten nichts mit Musik zu tun: der Vater arbeitete im Büro einer Zuckerfabrik, die Mutter führte den Haushalt der kinderreichen Familie. Sowohl der Vater als auch die Mutter hatten bereits Kinder aus vorhergehenden Ehen. Aber aus einer unerklärlichen Laune der Natur heraus hat ausgerechnet die Begegnung zwischen Esfirija Samojlowna und Grigorij Grigorjewitsch Gilels der Welt gleich zwei herausragende Musiker geschenkt: drei Jahre nach Emil wurde in dieser Familie die Tochter Elisabeth geboren, die eine wunderbare Geigerin werden sollte.
In Odessa war Musik, trotz aller Schwierigkeiten der unruhigen Zeit, sehr beliebt. Die musikalisch hochbegabten Kinder umgab eine Atmosphäre, in der ihr besondere Beachtung geschenkt wurde. In der bescheidenen Wohnung der Gilels’ in einem armen Viertel an der berühmten Moldawanka stand ein Flügel, und der kleine Emil zeigte bereits mit zwei Jahren ein großes Interesse, probierte verschiedene Klänge aus, und lauschte ihnen nach. Er reagierte auch auf alle anderen Höreindrücke: das Spiel des Blasorchesters, Gesang, Glockengeläute. Mit der Zeit stellte sich heraus, dass der Junge ein absolutes Gehör von seltener Präzision besaß: fehlerfrei stellte er die Tonhöhe auch nicht musikalischer Töne fest.
Mit fünf ein halb Jahren hat man Emil zu dem in Odessa berühmten Klavierpädagogen Jakob Tkatsch gebracht. Mit unglaublicher Geschwindigkeit und Leichtigkeit hat Emil die erste Periode der Ausbildung absolviert: die Haltung seiner Hände bedurfte gar keiner „Einstellung“, sie glitten quasi von selbst über die Tasten; sein hervorragendes Gehör und Gedächtnis halfen ihm, alle Grundlagen der Musik leicht und unwillkürlich zu ergründen, und nur wenige Monate später spielte er bereits alle drei Hefte der Löschhorn-Etüden und bald darauf Sonatinen von Clementi und Mozart.
J. I. Tkatsch hatte bei dem berühmten französischen Pianisten Raoul Pugno und sein musikalischer Stammbaum reichte zurück bis zu Chopin. Nichtsdestoweniger basierte sein pädagogisches System auf besonderer Beobachtung der Entwicklung der Technik des Schülers. Die Kommunikation war geprägt von Strenge. Der kleine Emil, der zu Hause von einer liebevollen Atmosphäre umgeben war, litt unter der Strenge des Lehrers. Das zartes und empfindliche Kind lernte, seine Gefühle zu verbergen.
Die pianistische Entwicklung von Gilels kam in unglaublichem Tempo voran. Der Lehrer war gezwungen, ständig seinen Schüler zu bremsen: Emil mochte es am liebsten, mit schwindelerregender Geschwindigkeit über die Tasten zu sausen, und je technisch schwieriger und musikalisch komplizierter das Stück war, um so mehr Spaß hatte er daran. Heimlich improvisierte er und kompensierte so den Mangel an Aufmerksamkeit , die der Lehrer der interpretatorischen Seite der Musik schenkte. Er interessierte sich auch für das Theater und schrieb sogar ein Stück, und liebte es, sich selbst sich als Dirigenten vorzustellen. Das spielte sich allerdings nur zu Hause ab, und im Unterricht erwartete ihn der strenge Drill von Tkatsch, der sich später auch eine der Grundlagen seiner wunderbaren Virtuosität erweisen sollte. Mit 11-12 Jahren spielte er bereits die Etüden von Chopin und Liszt.
Obwohl Tkatsch Gilels’ musikalische Entwicklung mit in gewisser Weise eingeschränkter Sicht betrachtete, hat er als erster das wirkliche Ausmaß der Begabung des kleinen Emil erkannt. Als der Junge neun Jahre alt war, schrieb er in einem Empfehlungsschreiben, dass Milja Gilels über die Begabung verfügt, die nur denen vergönnt ist, die nur zum Klavierspielen geboren sind, und dass, wenn man ihm die entsprechende Aufmerksamkeit widmet, die UdSSR mit ihm um einen Pianisten von Weltrang reicher werden wird. Tkatsch hat auch seinen genialen Schüler davor bewahrt, seinen außergewöhnliches Talent dadurch zu verschwenden, in Konzerten als Wunderkind aufzutreten. Das war in Odessa üblich und der Junge liebte es, vor Publikum zu spielen und sehnte sich nach der Bühne; aber sein Lehrer schränkte seine Auftritte klugerweise ein.
Im Alter von 12 Jahren, im Mai 1929, hat Gilels sein erstes Konzert gegeben, in dem er die „Pathetique“ von Beethoven, die Des-Dur-Etüde von Liszt, Scarlatti-Sonaten, ein Mendelssohn-Scherzo, Chopin-Etüden und -Walzer und andere Werke spielte. Die erfahrenen Kritiker, die ihn hörten, waren fasziniert, nicht nur von der grandiosen Virtuosität des Jungen, sondern viel mehr von der Tiefe und dem Ernst seiner Interpretation, der erstaunlichen Klarheit und Geschlossenheit, dem absoluten Fehlen alles Oberflächlichen, Schlampigen oder Zufälligen. Bei all der Größe des künstlerischen Weges, der Gilels bevorstand, sollten ihm diese Merkmale als Grundsteine seiner Kunst in der Zukunft erhalten bleiben.
Allen, die sich für Gilels’ Talent interessiert hatten, war klar, dass er seinen Lehrer bereits überholt hatte. Emil selbst träumte davon, in Zukunft bei F. M. Blumenfeld zu studieren, aber dieser wunderbare Musiker war zu der Zeit bereits am Ende seines Lebensweges und starb bald darauf. Im Herbst 1930 bestand Gilels die Aufnahmeprüfungen für das Konservatorium in Odessa in die Klasse von Prof. Berta Reingbald.

 

1929 - 1934

In der klasse von Bertha Reingbald

B. M. Reingbald, die aus einer bekannten Architektenfamilie stammte, hatte selbst bei E. Tschernetzkaja-Geschelin studiert, einer Schülerin von W. I. Safonow. Zu der Zeit, als sie Gilels kennen lernte, war sie bereits nicht nur als sehr vielseitig gebildeter Mensch, sondern auch als herausragende Klavierpädagogin bekannt: bei ihr haben so große Musiker wie B. Marantz, T. Goldfarb, B. Kosel und viele andere studiert. Mit solcher Erfahrung in der Arbeit mit begabten Schülern hat Reingbald sofort verstanden, dass sie in Gilels einem Talent der ganz anderen, bis dahin ungeahnten Klasse begegnete. Sie begann, ihm besondere Aufmerksamkeit zu widmen.
In diese Zeit fiel das schwierigste Alter von Gilels: der sehr lebhafte vierzehnjährige Junge, der sehr vielseitig interessiert war, beschäftigte sich zu dieser Zeit mit vielen Dingen, den Zeitvertreib mit den anderen Jungen auf der Straße eingeschlossen, und verzichtete manchmal auf das Klavierspielen. Mit Engelsgeduld meisterte Berta Michajlowna alle Schwierigkeiten, übte mit ihm manchmal mehrere Stunden pro Tag. Sie setzte sich mit all den Kleinigkeiten seines Lebens auseinander und ging auf seinen starken Charakter ein.
Aber das wichtigste, was Reingbald für Gilels getan hatte war, dass sie ihm die große Kultur ein Stück näher gebracht hatte: sie machte ihn mit ihm unbekannter Musik vertraut, führte ihn in die Kreise der ausgebildeten Musiker und der Musikliebhaber ein und weckte sein Interesse an der Kunst als solcher. Außer seinem musikalischen Talent besaß Gilels eine deutlich ausgeprägte Begabung in den Geisteswissenschaften. Mit dreizehneinhalb Jahren schaffte er es, ins Konservatorium aufgenommen zu werden; seine Schulausbildung war abgeschlossen, und wenn seine Beziehung zur Mathematik sich auch wie bei vielen Musikern kompliziert gestaltete, fielen ihm Geschichte und Literatur sehr leicht. Dank der Richtung, die seine Entwicklung durch Reingbald genommen hatte, bereicherte Gilels seine geniale musikalische Intuition durch die Kenntnis und das Verständnis künstlerischer Zusammenhänge. Gleichzeitig ging die Arbeit an der Vollkommenheit seiner Klaviertechnik weiter, und wenn er mit 13 Jahren bereits alles erreicht hatte, wovon die meisten Virtuosen erst am Ende ihrer Ausbildung träumen, so entwickelte er im nächsten Stadium, mit 14-16 Jahren pianistische Eigenschaften, die nur wenige in der Geschichte der Klavierkunst je besaßen.
Die Resultate ließen nicht lange auf sich warten. Anfang der 30-er Jahre besuchten viele grosse ausländische Musiker Odessa, und man hat Gilels A. Borowskij und Artur Rubinstein gezeigt. Ihren Eindruck haben sie unabhängig voneinander dem Wort „erschüttert“ beschrieben, und Rubinstein prophezeite, dass Gilels nach Amerika kommen und dort alle, Rubinstein selbst eingeschlossen, in den Schatten stellen würde.
Wie auch Tkatsch, bewahrte Reingbald Gilels vor zu häufigen Konzertauftritten. Sie erlaubte ihm den Auftritt beim ukrainischen Wettbewerb, obwohl er in seinem Alter eigentlich noch gar nicht zugelassen werden durfte. Der Jury hat seinen Auftritt ausgezeichnet, und er bekam ein Stipendium, das ihn von der Notwendigkeit, sein Leben mit Konzerten zu finanzieren, befreite. Das Hauptziel von Berta Michajlowna war Gilels’ Teilnahme an dem angekündigten ersten Sowjetischen Wettbewerb, der 1933 in Moskau stattfinden sollte.

 

1933

Der I. All-Union-Wettbewerb

Der Wettbewerb war als großes Ereignis gedacht und sollte dem Land und der ganzen Welt die Erfolge des sowjetischen Systems in der Kunst demonstrieren. Für die Teilnahme bereiteten sich die besten jungen Musiker der UdSSR vor, auch diejenigen, die nach ihrem Erfolg beim 2. Chopin-Wettbewerb bereits international bekannt waren.
Da in Gilels in Moskau noch unbekannt war, beschloss Reingbald, ihn H. G. Neuhaus vorspielen zu lassen, der bereits als herausragender Klavierpädagoge galt, und den sie als Musiker sehr verehrte. Ein halbes Jahr vor dem Wettbewerb, ende Herbst 1932, kam der sechzehnjährige Emil zum ersten Mal nach Moskau und spielte Neuhaus vor. Aber H.G. hat die Begabung von Gilels nicht erkannt: ihm fiel nur die brillante Virtuosität auf, die er als flexibler Musiker nur mit Vorsicht genoss, und so bemerkte er nicht das, was Borowskij und Rubinstein erschüttert hat: den tiefen Sinn, der nicht auf romantisch-verschwenderische Art, sondern mit für so einen jungen Musiker erstaunlich einfachen Mitteln ausgedrückt wurde. So formten sich zwei Meinungen über die Gilels’ Kunst: die eine hielt ihn für einen einmaligen Künstler, der bereits in jungen Jahren die höchste Schlichtheit erreicht hat; die andere sah in ihm einen vielversprechenden sowjetischen Pianisten mit hervorragender Virtuosität und sachlichen Interpretationen.
Der Wettbewerb hat gezeigt, dass Neuhaus sich geirrt hatte. Gilels war eine Sensation: als er sein Programm abgeschlossen hatte, explodierte der Saal, sogar die Jury applaudierte im Stehen. Die Frage über den ersten Preis wurde gar nicht diskutiert: er ging einstimmig an Gilels.
Womit hat er die Zuhörer so erstaunt, als er die Stücke von Rameau, die Fuge von Bach/Godowsky, die Händel-Variationen von Brahms, die Toccata von Ravel und die Fantasie von Mozart/Liszt/Busoni über Themen aus „Figaro’s Hochzeit“ spielte? Den Berichten solch großer Musiker wie D. Schostakowitsch, J. Flier, D. Kabalewskij, und L. Barenbaum zufolge, die ihn damals gehört hatten, erstaunte in dem Spiel des Jungen Mannes am meisten die Intensität der künstlerischen Aussage, die den Saal sofort fesselte und in seinen Bann zog; der unwahrscheinlich warme, intensive und abwechslungsreiche Klang, der straffe, „lebendige“ und pulsierende Rhythmus, deine phänomenale Virtuosität, und bei all dem: Klarheit, Logik, tadelloser Geschmack und edle Schlichtheit. Nichts vergleichbares, wurde gleich von mehreren Seiten eingestanden, sei früher je gehört worden. In dem Moment, der für die Klavierkunst ein „Moment der Wahrheit“ geworden ist, begriffen alle Anwesenden dass sich vor ihnen ein großer Pianist befand.
Der Wettbewerb hat Emils Leben schlagartig verändert: er war plötzlich im ganzen Land bekannt. Seine junge Schwester trat erfolgreich als Geigerin auf, und Stalin persönlich wurde auf die besonders begabten Geschwister aufmerksam. Ab diesem Moment bekam die Gilels’ Bekanntheit einen gewisse politischen Note, was ihn später gestört hat.
Nach dem Wettbewerb startete er eine große Konzerttournee durch die UdSSR. Seine Konzerte wurden ständig von den Kritikern begleitet, die gerade zu der Zeit mit der Suche nach dem „wahren sowjetischen“ Interpretationsstil beschäftigt waren. Gilels’ Kunst zeichnete sich durch männliche Energie, straffen Rhythmus und ein gesundes Gemüt aus; in seiner Jugend kamen noch etwas übertriebene Tempi dazu, was aus den grandiosen technischen Möglichkeiten resultierte, und eine gewisse Vereinfachung künstlerischer Entscheidungen – die Folge von noch jugendlichem Unvermögen, alle Nuancen an Empfindungen differenziert genug zu vermitteln. Am Ende hat man gerade ihn zum Botschafter des sowjetischen Stils gekürt. Man charakterisierte sein Spiel mit Begriffen, die aus der Fabrikhalle zu stammen schienen, was den jungen Pianisten sehr traf und beleidigte, denn dieser strebte damals etwas ganz anderes an: er wollte lernen, die lyrische Seite seiner Begabung voll und ganz zu entfalten.
Aber die Kritiker begnügten sich nicht mit dem „felsenfesten Aufbau der großen Konstruktion“, wie sie Gilels’ Interpretation charakterisierten. Ihn zu einer Art von jungem Versuchsbeispiel des „wirklich Sowjetischen“ in der Klavierkunst ernennend, sahen sich manche Schreibende dazu ermächtigt, ihn zu korrigieren und zu erziehen, und darüber zu wachen, ob er auch treu dieser Linie folgt. Gilels seinerseits stand vor einem anderen, ganz natürlichen Problem: vor lauter Konzerttätigkeit hatte er nicht genug Zeit, zu Üben, und sah sich nicht in der Lage, sein Repertoire zu erweitern; er fühlte, dass seine pianistische Weiterentwicklung sich verlangsamte. Erschöpft von diesem ständigen Gefühl und den andauernden Belehrungen der Presse, zeigte Emil seinen starken Charakter: er brach alle Verträge und kehrte zurück nach Odessa, um in ruhiger Atmosphäre die Arbeit mit seiner geliebten Lehrerin B. M. Reingbald fortzusetzen. Er hat sogar das Angebot abgelehnt, in das Moskauer Konservatorium zu wechseln, und entschloss sich, dasjenige in Odessa zu absolvieren. Später wird er immer Berta Michajlowna für seine wahre Erzieherin, Lehrerin und Freundin halten.

 

1935 - 1938

Heinrich Neuhaus

Im Herbst 1935 absolvierte Gilels das Konservatorium in Odessa und kam nach Moskau in die Aufbauklasse unter der Leitung von H. Neuhaus. Gleichzeitig nahm er seine Konzerttätigkeit wieder auf. Diese Zeit gestaltete sich für den jungen Pianisten sehr schwierig: Neuhaus nahm demonstrativ keine Rücksicht darauf, dass Gilels ein bereits bekannter und anerkannter Pianist war, machte sich über dessen kleinere Fehler lustig, und hielt dies für notwendig, damit der junge Mann nicht überheblich wurde und sich selbst weiterhin kritisch betrachtete. Aber bei Gilels, der von Natur aus ein sehr bescheidener, schüchterner und selbstkritischer Mensch war, bestand die Gefahr der Überheblichkeit überhaupt nicht; ganz im Gegenteil bedurfte er einer Bestätigung bei der Suche seines künstlerischen Weges, eines behutsamen und herzlichen Wegweisers.
Neuhaus hielt Gilels weiterhin, trotz seines Triumphs bei dem Wettbewerb in erster Linie für einen Virtuosen, der hart an sich und der Bildung seines Allgemeinwissens und Musikverständnisses arbeiten muss. Die Seite der männlichen Courage in Gilels’ Kunst war seiner feinen, westlichen Kultur eher fremd; Neuhaus ahnte nicht, dass die Klarheit und „Wortkargheit“ der Interpretation von Gilels mit der höchsten Abgeklärtheit, die nur die wenigsten der großen Musiker erst am Ende ihres Lebens erreichen, verwandt war, und hielt sie für die Folge der mangelnden Entwicklung des jungen Pianisten. Obwohl Gilels sowohl damals als auch später viel Wertvolles bei Neuhaus gelernt hat, das gegenseitige Verständnis zwischen den beiden funktionierte nicht richtig..
Für Gilels selbst bestanden die Schwierigkeiten dieser Periode nicht darin, dass er die „Aussagekraft“ suchte und nicht fand: er wusste, dass diese in seiner Kunst vorhanden war. Das Problem lag darin, dass er aus einem Jugendlichen, der in vielen Dingen auf die Intuition vertraute, zu einem erwachsenem Mann heranwuchs, bei dem ein klares Verständnis von allem Musikalischen die Intuition ersetzen sollte. Diesen Weg müssen wohl oder übel die meisten großen Musiker gehen; für Gilels war es jedoch besonders schwer, da seine musikalische Intuition genial war, sie umfasste das ganze Spektrum an Empfindungen und alle musikalischen Stile. Eine solche Intuition in ein klares Bewusstsein umzuwandeln bedarf erheblicher, komplizierter Geistesarbeit, und da er bei Neuhaus nicht das notwendige Verständnis fand, bewältigte Gilels sie allein. Manchmal suchte er Hilfe bei K. N. Igumnow und S. E. Feinberg.
Schwierig waren auch die Lebensbedingungen des jungen Musikers. Bevor die Regierung ihm eine Wohnung in Moskau zur Verfügung stellte, war er gezwungen, ein Zimmer zu mieten. Am Konservatorium fand er einige wenige Freunde, darunter Jakow Flier und Jakow Sak, aber im Großen und Ganzen fühlte er sich fremd. Die Pianisten des Konservatoriums fanden es modern, „interessant“ zu spielen, sich immer etwas „auszudenken“; Gilels hielt es seinerseits für schlechten Geschmack. Man verstand ihn nicht, seine Interpretation fand man zu „einfach“.
Nach außen hin aber war alles hervorragend. Gilels’ brillante Virtuosität entwickelte sich weiter, seine Kunst errang eine außergewöhnliche Qualität, sein Repertoire wuchs. Zu regelrechten Ereignissen wurden seine Interpretationen der b-Moll-Sonate und der g-Moll-Ballade von Chopin, des ersten Konzerts von Tschaikowsky, des ersten Konzerts und der Spanischen Rhapsodie von Liszt und der Toccata von Schumann. Das Publikum vergötterte Gilels, obwohl die Kritiker nicht müde wurden, ihn zu belehren: intuitiv fühlten die einfachen Zuhörer das, was die großen Musiker gewusst haben, und was viele Fachleute nicht begreifen konnten: die edle Einfachheit und die tiefe Natürlichkeit seiner Kunst.
Das Herausragende der Erscheinung „Gilels“ begann auch von außerhalb Bestätigung zu finden. Der große Dirigent Otto Klemperer, der 1936 nach Moskau kam, führte mit Gilels das erste Konzert von Beethoven auf. Klemperer war begeistert von dem jungen Musiker, als Partner haben sie sich sofort wunderbar verstanden. Über diese Aufführung, die einige nicht besonders weitsichtige Mitglieder des Konservatoriums als „Interpretation eines Erstsemesters“ bezeichneten, schrieb H. Neuhaus später, dass es eine „wunderbare Interpretation“ war, in der er eine unglaubliche Qualität, Natürlichkeit und Einfachheit fand.
1936 nahm Gilels zum ersten Mal an einem Internationalem Wettbewerb teil. Es war der Wettbewerb der Wiener Musikakademie. Obwohl es mit Sicherheit eine große Errungenschaft war und man dadurch auf ihn in Europa aufmerksam wurde, betrachtete Gilels den zweiten Preis als Misserfolg. Er belegte ihn direkt hinter seinem Freund Jakow Flier, einem ausgesprochen romantischen Pianisten.

 

1938 - 1941

Triumpf in Brüssel

1938 begaben sich Gilels und Flier zu dem anstrengendsten und hinsichtlich des Programms auch schwierigsten europäischen Wettbewerb: nach Brüssel. Man hat von ihnen nichts anderes als einen Sieg erwartet. Ähnliche Erfahrungen hatten schon andere sowjetische Musiker: zwei Jahre zuvor glänzten dort die Geiger mit David Oistrach an der Spitze.
Das Programm des Brüsseler Wettbewerbs zeichnete sich durch einen unglaublichen Schwierigkeitsgrad aus. Drei volle Runden; in der dritten musste man außer Recitals und einem Klavierkonzert noch ein Konzert vortragen, was von einem belgischen Komponisten speziell für den Wettbewerb geschrieben worden war. Die Noten bekamen die Finalisten eine Woche vor dem Auftritt.
Die Jury bestand aus herausragenden Musikern, unter anderem L. Stokowsky, O. Klemperer, W. Gieseking, E. v. Sauer, C. Zecchi, R. Casadesus und S. Feinberg. Diese Musiker begriffen trotz des sehr hohen Niveaus der Finalisten, dass unter jenen einer der größten Pianisten des 20. Jahrhunderts war, nämlich Emil Gilels. Er bekam den ersten Preis, Jakow Flier den dritten.
Was haben sie im Spiel des jungen Giganten gehört? Außer umwerfender Virtuosität und emotionalem Drang, außer der Logik des Gesamten und der durchdachten und ausgearbeiteten Details, außer dem einzigartigen Klang, den sogar Neuhaus, der Gilels sehr kritisch gegenüber stand, „goldenen“ Klang nannte, und dem pulsierenden „lebendigen“, straffen Rhythmus, einer unfassbaren dynamischen Spannbreite, tadellosen Umgang mit der Zeit, Ausdauer, Zuverlässigkeit, außer all dem haben sie zweifellos den tadellosen Geschmack, die emotionale Natürlichkeit und die klassische Sparsamkeit der Mittel geschätzt, die große Musiker auszeichnen., die sie aber meist erst am Ende Ihres Lebens erringen. Gilels war bereits zu dieser Zeit sowohl ein großer Künstler als auch ein Pianist ohne „Schwächen“. Am Klavier konnte er alles.
Gilels begann ein Gegenstand des öffentlichen Musiklebens zu werden. Bald nach dem Wettbewerb sollte er eine große Konzertreise antreten, unter anderem in die USA. Diese Pläne hat der zweite Weltkrieg durchkreuzt. Doch in seiner Heimat war Gilels ein Held: Er bekam einen Orden, bei der Rückkehr vom Wettbewerb wurde er schon am Grenzposten gefeiert, sein Name klang im Bewusstsein der Leute genau wie die Namen von Polarpionieren, Piloten, Volkshelden und Filmstars. Gilels verkörperte diese Epoche; in der Jugend trug dies zu seinem Ruhm bei, doch in den Musikerkreisen schadete es ihm später sein Leben lang; man hielt ihn für ein Symbol alles „sowjetischen“ in der Kunst, ohne zu begreifen, dass das alles mit dem Inhalt seiner Kunst nichts zu tun hatte.
Obwohl Europa und Amerika Gilels vor allem im Radio gehört hatten (er hat nur wenige Konzerte in Belgien und Frankreich spielen können), drang die Nachricht von dem außergewöhnlichen Pianisten bis selbst zu Rachmaninow, dessen Moskauer Freunde ihm bereits nach dem sowjetischen Wettbewerb von Gilels geschrieben hatten. Jetzt hörte Rachmaninow das Spiel des jungen Pianisten im Radio und befand gerade Gilels für würdig, seine pianistische Nachfolge anzutreten. Er übergab für Gilels eine Medaille mit dem Profil von Anton Rubinstein und ein Diplom, das er einmal selbst als Nachfolger des großen Antons überreicht bekommen hatte. In das Diplom hat Rachmaninow eigenhändig Gilels’ Namen eingetragen. Emil Gilels hat diese Reliquien sein Leben lang in Ehren aufbewahrt, doch aus großer Bescheidenheit fast niemandem davon erzählt.
1938 absolvierte Gilels sein Konzertexamen und begann am Moskauer Konservatorium zu unterrichten (ab 1952 als Professor). Seine pädagogische Tätigkeit übte Gilels mit Unterbrechungen bis zum Jahre 1976 aus, doch aufgrund seiner umfassenden Konzerttätigkeit konnte er ihr nicht so viel Aufmerksamkeit widmen. Und dennoch sind aus seiner Klasse bekannte Pianisten hervorgegangen: M. Mdiwani, W.Afanassjew, I. Shukow und der Pianist und Komponist W. Blok.

 

1941 - 1945

Kriegsjahre

Als der Krieg begann, wurde Gilels nicht mit dem Konservatorium evakuiert. Er ging an die Front. Nachdem man ihn auf Befehl von oben zurück geholt hatte, gab er Konzerte an der Front und in den Lazaretten. Anfang 1943 war er in dem belagerten Leningrad und spielte für die erschöpften Menschen „Petruschka“ von Strawinsky.
In derselben Zeit begann er viel Rachmaninow und Prokofjew zu spielen. Das dritte Klavierkonzert und die Préludes von Rachmaninow wurden zum festen Bestandteil seines Repertoires. Nachdem er bereits herrlich die Toccata, die zweite und die dritte Sonate sowie unzählige weitere Stücke Prokofjews gespielt hatte, bat der Komponist ihn, eine geniale Schöpfung von ihm dem Publikum vorzustellen – die gerade komponierte achte Klaviersonate. Es war ein Triumph, als Gilels sie am 30. Dezember 1944 im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums aufführte. Hervorragend spielte er auch Prokofjews drittes Klavierkonzert.
Die Kriegsjahre schrieben eine besondere Seite in der Beziehung zwischen Gilels und Neuhaus. Im November 1944 wurde Neuhaus verhaftet und in der Lubjanka untergebracht. Sein Tod schien unabwendbar, doch da hat sich Gilels eingeschaltet. Damals hatte er die Möglichkeit, Stalin persönlich zu begegnen. Der Führer lud ihn ein, bei Regierungs- und anderen diplomatischen Anlässen zu spielen. Nach dem Vortrag fragte Stalin Gilels immer, ob er etwas benötigte; dieser lehnte es seinerseits immer ab. Dieses Mal bat er jedoch um Neuhaus’ Freilassung. Stalin war sehr unwillig, doch er hat die Bitte erfüllt. So wurde Neuhaus in die Verbannung geschickt; Gilels und seine weiteren Schüler B. S. Marantz und S. S. Benditzkij erreichten, dass er nur nach Swerdlowsk kam und ihm gestattet wurde, am dortigen Konservatorium zu unterrichten. Gilels besuchte ihn regelmäßig in Swerdlowsk und musizierte mit ihm. So kompensierte er den Mangel an Verständigung mit dem großen Musiker, den er während seines Studiums bei ihm verspürt hatte.

 

1946 - 1974

Nachkriegszeit, Amerika-Debüt, Weltruhm

Als der Krieg vorbei war, wurde Gilels wiederholt eine besondere Mission zuteil: er musste die Kunst der Siegermacht repräsentieren. Er betrat die Bühnen der zerstörten Städte Osteuropas; bald nach dem Krieg konzertierte er dann in Italien, England, Frankreich, Österreich, den skandinavischen und anderen Ländern. Die Umstände sprachen gegen ihn: den sowjetischen Pianisten, das „Symbol des Sozialismus“ empfing man zurückhaltend. Doch wenn er die Bühne verließ, begleitete ihn stets ein donnernder Applaus; die Menschen sprangen auf, liefen zur Bühne, verlangten Zugaben. So war es überall: Gilels spielte immer, unter allen widrigen Umständen genial – er eroberte buchstäblich Europa. Alle europäischen Länder hielten es für eine Ehre, ihn dazu einzuladen, Konzerte zu geben und Schallplatten einzuspielen. Man verlieh ihm Auszeichnungen und Ehrentitel; das Publikum vergötterte ihn.
1955 unternahm Gilels als erster sowjetischer Musiker eine Konzertreise in die USA. Das war zur Zeit des „Kalten Krieges“, und Gilels war Träger des Stalin-Preises (1946) und „Sowjetischer Volkskünstler“ (1954). Das Publikum in der Carnegie-Hall empfing ihn schweigend, ohne Applaus, doch nach dem Konzert ließ ihn die vor Begeisterung tobende Menge nicht mehr von der Bühne. Er hat das in den USA das beliebte erste Klavierkonzert von Tschaikowsky gespielt, mit dem dort schon Rachmaninow und Horowitz aufgetreten waren; Eugene Ormandy dirigierte. Dieser große Dirigent, der bereits mit Rachmaninow gespielt hatte, die Kritiker und das Publikum waren sich einig: Gilels ist einer der größten Pianisten. Von da an war die Gilels’ Autorität in den USA genau so unumstritten, wie es in Brüssel war und in praktisch allen europäischen Ländern schon längst der Fall war. Bis an sein Lebensende konzertierte er regelmäßig in den USA und in Kanada, man behielt ihn dort die ganzen drei Monate pro Jahr, die einem sowjetischen Künstler maximal erlaubt waren.
Die 50-er bis 70-er Jahre stellen hinsichtlich der Aktivität aller seiner Tätigkeiten den Höhepunkt von Gilels’ Kunst dar. Nach künstlerischen Aspekten kann man Gilels’ Weg jedoch nicht einteilen: er stellt laut Flier einen Monolithen dar. Aber die Aktivität und Intensität seiner verschiedenen Tätigkeiten waren gerade in dieser Periode erstaunlich. Gilels gab offensichtlich an die 100 Konzerte im Jahr. In der „Chronik“ der Auftritte von Gilels, die L. Barenbaum erstellt hatte, sind 50-60 Konzerte pro Jahr verzeichnet, doch sie enthält weit nicht alle. Außer seinen intensiven Auslandsreisen spielte Gilels in der UdSSR: in Moskau, Leningrad, Nowosibirsk, Saratow, Kujbyschew, Omsk, Kasan, Swerdlowsk, Tscheljabinsk, Gorkij, Sotschi, Tiflis, Eriwan, Baku, Lwow, Ushgorod, Odessa, Donezk, Dnjepropetrowsk, Tschernigow, Saporoshje, Kiew, Charkow, Nowotscherkassk, Woronesh, Rostow, Kislowodsk, Pjatigorsk, Jessentuki, Kischinjew, Minsk, Grodno, Smolensk, Wilna, Kaunas, Riga, Dsintari, Klajpeda, Tallinn, Tartu, Brjansk, Jaroslawl, Wladimir, Kaluga, Kalinin, Kursk, Orl, Barnaul, Nowokusnjetzk, Prokopjewsk, Tambow, Lipetzk, Iwanowo, Tula, Rjasan, Kolomna, Serpuchow, Pskow; dies ist eine unvollständige Liste der Städte. In den meisten dieser mitunter nicht gerade großen Städte spielte er mehrmals. Er ist mit solch herausragenden Dirigenten aufgetreten wie J. Mrawinskij, A. Melik-Paschajew, J. Swetlanow, K. Iwanow, N. Rachlin, A. Gauk, L. Ginsburg, K. Eliasberg, Nijasi, N. Järvi, D. Kitajenko, W. Dudarowa, R. Barschai. Eine besonders ausgedehnte und fruchtbare Arbeit verband Gilels mit K. Sanderling und K. Kondraschin. Darüber hinaus trat Gilels, während er in den vielen Städten der UdSSR gastierte, mit verschiedenen Orchestern und zahlreichen Dirigenten auf. Gelegentlich spielte er Klavierkonzerte mit I. Gusmann, M. Pawermann, M. Malunzjan, D.Gokijeli, T. Kolomijtzewa, L. Schaposchnikow, T. Gurtowoj, N. Rabinowitsch, L. Katz, S. Feldmann, A. Katz, L. Wingers, I. Schermann, A. Stasjewitsch, I. Sokolow, D. Tjulin, P. Krawtschenko, G. Karapetjan, W. Dubrowskij, W. Tolba, G. Prowatorow, W. Katajew, J. Ahronowitsch, N. Tschunichin, P. Jadych, J. Nikolajewskij und anderen. Er entdeckte talentierte junge Dirigenten wie W. Werbitzkij und W. Owtschinnikow.
Bei jedem Konzert betrat er die Bühne so, als handelte es sich um die Carnegie-Hall oder den großen Saal des Moskauer Konservatoriums: er spielte die neuen Programme des immer größer werdenden Repertoires, war immer gut in Form und im vollen Glanz seines wunderbaren Talents. Er trat in allen Hauptstädten Europas auf, und nicht nur in den Hauptstädten; und in den USA, Kanada und Japan. Der Triumph begleitete stets seine zahlreichen Reisen nach England, die BRD und die DDR, Frankreich, Belgien, Italien, Spanien, die Tschechoslowakei, Polen, Bulgarien, Ungarn, Dänemark, Schweden, Finnland, Norwegen, Jugoslawien, den Iran, die Türkei und in andere Länder. Die Konzerte fanden oft jeden zweiten Tag statt, aber er brachte stets etwas neues auf die Bühne. Bereits in den 60-er Jahren war sein Repertoire unfassbar: es beinhaltete Werke von J. S. Bach, Händel, Rameau, Scarlatti, C. Ph. E. Bach, Clementi, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Mendelssohn, Grieg, Franck, Saint-Saëns, Smetana, Aljabjew, Balakirew, Tschaikowsky, Rachmaninow, Skrjabin, Medtner, Glasunow, Prokofjew, Schostakowitsch, Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc, Strawinsky, de Falla, Albeniz, Weinberg, Kabalewskij, Chatschaturjan, Krein, Wladigerow, Bartok und anderer Autoren. Er spielte in Ensembles: mit Pianisten (mit Jakow Flier und Jakow Sak, später mit seiner Tochter Elena); mit Geigern (mit seiner Schwester Elisebeth Gilels, D. Tzyganow und L. Kogan), mit dem Beethoven-Quartett, im Trio mit D. Tzyganow und S. Schirinskij, im von ihm selbst gegründeten Trio E. Gilels – L. Kogan – M. Rostropowitsch, mit dem Flötisten A. Kornejew und dem Hornisten J. Schapiro. Im Ausland spielte er mit dem Amadeus-Quartett und dem Quartett der Sibelius-Akademie.
Es wurde Tradition, eine Reihe seiner Einspielungen „Meisterwerke“ zu nennen. Genau genommen war alles, was er auf der Bühne darbot, ein Meisterwerk: er spielte die ganze Klaviermusik, brachte aber nicht alles auf die Bühne, sondern nur das, was er als Lieblingswerke empfand und jede Probe wurde zu einem Ereignis. Aber auch darunter gibt es Schöpfungen, die einen besonderen Platz eingenommen haben.
Vor allem sind hier die fünf Klavierkonzerte von Beethoven zu nennen, die er in der Saison 1955-1956 aufführte, und die für immer in die Geschichte eingingen. Gilels war es gelungen, absolut dem Geist und Stil Beethovens zu entsprechen und gleichzeitig die Musik sehr persönlich und leidenschaftlich zu erleben, sie zu begreifen und mit umwerfender, erstaunlicher Kunst zu übermitteln. Ihre besondere Einfachheit macht diese Interpretation so eigenartig: bei Gilels ist nichts „ausgedacht“, alles absolut natürlich und nach „Beethoven-Art“. Der stolze Wille Beethovens verschmilzt mit dem Willen von Gilels selbst: viele betonten sogar seine äußerliche Ähnlichkeit mit Beethoven. Den ganzen Zyklus hat er mindestens sieben mal aufgenommen: mit den Dirigenten K. Kondraschin, K. Sanderling, L. Ludwig, W. Vandernoot, G. Szell, und K. Masur. Was die Aufführungen des Zyklus betrifft, so waren sie unzählig; er wiederholte ihn in vielen Städten der UdSSR und allen Ländern der Welt. Gleichzeitig spielte Gilels noch andere Werke von Beethoven: die Sonaten und Variationen; am Ende seines Lebens hat er den Versuch unternommen, sie alle aufzunehmen, aber seine Zeit hat nicht mehr gereicht. Bei all der stilistischen Vielfalt seines Werkes bleibt Beethoven ein besonderes Vermächtnis: es gab in der Geschichte der Klavierkunst kaum eine solche Annährung an Beethoven und wird es wohl kaum noch einmal geben.
Zu Meisterwerken wurden auch Stücke von Mozart, die er in den 60-er Jahren viel spielte und bei den Salzburger Festspielen vorstellte. Mozart von Gilels ist phänomenal in seiner erhabenen Einfachheit und Echtheit. Trotz einer gewissen Verwunderung, die im Anfang der Umgang eines solchen großen Virtuosen mit Mozart auslöste, war bereits nach den ersten Mozartabenden klar, dass gerade Mozarts Einfachheit und Echtheit auch den Kern der Kunst von Gilels selbst darstellten.
Erschüttert hat alle die Aufführung (und die Aufnahme) des e-Moll-Konzerts von Chopin. In Gilels’ Interpretation ist es vollkommen, auf Mozart-Art transparent und ohne Ähnlichkeit zu irgendwelchen anderen bekannten Chopin-Interpretationen. Die lyrischen Stücke von Grieg wurden laut norwegischen Kritikern „wurden noch nie so gut gespielt“, ebenso wie sein Klavierkonzert.
Beim dritten Klavierkonzert von Rachmaninow hatte Gilels einen Konkurrenten - das war Rachmaninow selbst, aber bei der Interpretation des ersten Konzerts von Tschaikowsky hatte er keine, und die wird es wohl auch kaum noch geben: viele angesehene Musiker geben zu, dass niemand dieses Konzert so genial wir er gespielt hat. Er hat alle drei Konzerte von Tschaikowsky mit L. Maasel aufgenommen, das erste außerdem noch mehrmals (mit den Dirigenten K. Kondraschin, A. Cluytens, J. Mrawinskij, J. Swetlanow, A. Gauk, S. Samosud, K. Iwanow, K. Ančerl, F. Reiner, Z. Mehta u.a.)
Debussy und Ravel erschienen in seinem Repertoire für viele unerwartet – doch kam wohl ein Pianist, dessen Klang als der beste der Vergangenheit und Gegenwart anerkannt war, an jenen vorbei? Seine Interpretationen dieser Komponisten sind Sternstunden der Aufführungspraxis der Klaviermusik des Impressionismus.
Das zweite Konzert von Saint-Saëns, das nach Gilels’ Aufführung und Aufnahme bei vielen Pianisten so beliebt war, hat man für lange Zeit aufgehört zu spielen: der von ihm aufgestellte Maßstab war unfassbar und unerreichbar.
Wiederum unerwartet für viele, die Gilels nur für einen Pianisten mit enormer Virtuosität hielten, machte er sich an die Aufführung des Zyklus „Die Geschichte der Klaviersonate“. Allerdings führte er den Plan nicht ganz „der Reihe nach“ aus: in der Seele ein Romantiker, konnte Gilels den sogar von ihm selbst gesteckten strengen Repertoire-Rahmen nicht ganz einhalten; jedoch die alten Sonaten – Scarlatti, Clementi, C. Ph. E. Bach und Haydn, mit denen er den Zyklus begonnen hatte, sind mustergültig für alle Zeiten geworden.
Liszt und Prokofjew sind dagegen schon immer „seine“ Autoren gewesen. Er spielte sie so genial, dass es keinen vergleichbaren Maßstab gab, bevor er sie aufführte – die Spanische sowie die zweite, sechste, neunte und fünfzehnte Rhapsodie von Liszt; die zweite, dritte und achte Sonate von Prokofjew. Die Werke, die er eingespielt hatte, versuchten andere Pianisten zu umgehen – sogar die ganz großen: Richter gab zu, die dritte Sonate von Prokofjew nicht mehr spielen zu können, nachdem Gilels sie aufgeführt hatte. Die h-Moll-Sonate von Liszt wurde ebenso wie sein erstes Konzert in der Interpretation von Gilels zu einem Meisterwerk.
„Petruschka“ von Strawinsky war speziell für Artur Rubinstein geschrieben, und ein großer Pianist hat sich geweigert, dieses Stück aufzuführen – nämlich Artur Rubinstein selbst, nachdem er die Interpretation von Gilels gehört hat.
Brahms ist genau wie Beethoven ein echter „Gilels“-Komponist: Die tiefe Leidenschaft in Verbindung mit strenger Enthaltsamkeit ist wie für Gilels geschaffen. Schon 1958 wurde seine Aufnahme des zweiten Klavierkonzerts von Brahms mit dem Chicago Orchestra unter F. Reiner zur besten Aufnahme des Jahres gekürt. Später hat er beide Konzerte mit E. Jochum aufgenommen. Diese Aufnahme wurde 1973 zu besten gewählt. In seiner späten Periode hat er oft die Klavierstücke op.10 und 116 gespielt und kehrte wieder zu den Paganini-Variationen zurück.
Schumann hat Gilels sein Leben lang gespielt: Meisterwerke sind sowohl die jugendlichen Klavierstücke wie die Toccata als auch seine späten Aufnahmen (die fis-Moll- und die g-Moll-Sonate und der Carnaval) geworden. Am Ende seines Lebens widmete er sich erneut den Symphonischen Etüden.
In all diesen und vielen anderen Meisterwerken kann man Gilels’ Interpretation bereits an wenigen Noten erkennen: sie zeichnet sich unter anderem durch die Erzeugung eines besonderen Klangraums aus, den der ungarische Musiker L. Hernadyi treffend als „Hochspannungskette“ bezeichnet hat, die sich mit dem ersten Ton einstellte und die Zuhörer bis zum Schluss in klanglich-emotionaler Spannung hielt.
Immerwährend hat er nicht nur intensive Konzert- sondern auch Aufnahmetätigkeit betrieben. Allein die Liste seiner Produzenten ist bei Gilels länger als bei den meisten Pianisten die ihrer Aufnahmen. Unter den Firmen, die ihn am öftesten aufgenommen haben sind „Melodiya“, Angel, Ariola, EMI, Eterna, Deutsche Grammophon u.a. Man begann bereits in den 30-er Jahren Aufnahmen von ihm zu machen, und so können wir heute hören, wie der junge Gilels die Gigue von Loeillet/Godowsky, die „Figaro“- Fantasie von Mozart/Liszt/Busoni, die g-Moll-Ballade von Chopin, die neunte Rhapsodie von Liszt, die Schumann-Toccata und das Duett von Mendelssohn spielt.
Später sollte Gilels nach geschätzter Zahl über 500 Aufnahmen machen (nach Werken und Zyklen gerechnet; viele Stücke nahm er mehrmals auf). Die genaue Zahl seiner Aufnahmen lässt sich nicht ermitteln, denn viele haben in dem Bewusstsein, dass jede von ihm gespielte Note Gold wert ist, private Video- und Audioaufnahmen seiner Konzerte gemacht.
In den 50-er und 60-er Jahren lehrte er weiterhin am Moskauer Konservatorium und übte eine umfangreiche öffentliche Tätigkeit aus. Das Letztere Lag ihm nicht. Er konnte jedoch das Angebot, die Klavierjury des Tschaikowsky-Wettbewerbs zu leiten nicht abschlagen und war Jury- Vorsitzender bei den ersten vier Wettbewerben: Dank seinen Prinzipien ging der Erste Preis beim Ersten Wettbewerb an den Amerikaner V. Cliburn, den damals unumstritten Besten; doch musste Gilels um diese Gerechtigkeit in den Büros der höchsten Macht der UdSSR kämpfen. Er konnte nicht die Einladung in die Jury des Brüsseler Wettbewerbs ablehnen, wo er unangefochtene Autorität besaß, und zu noch anderen Wettbewerben. Er konnte weder den Auftritt bei der Potsdamer Konferenz 1945 absagen noch andere Regierungsanlässe; konnte bei den elenden Umständen einiger Kollegen nicht wegsehen, und bemühte sich ständig um irgendjemanden: dass Neuhaus aus dem Swerdlowsk-Exil zurück nach Moskau kommt, dass es Richter erlaubt wird, im Ausland aufzutreten, dass M. Grinberg eine Wohnung bekommt und vieles, vieles mehr. Manchmal dagegen reagierte er gar nicht: so reagierte er nicht auf die Aufforderung, den Brief gegen den Akademiker Sacharow zu unterschreiben.
Für vieles davon brauchte man viel Mut; aber alles geschah im Stillen, nichts wurde an die große Glocke gehängt.. Gilels war sehr bescheiden, ertrug um sich nicht viel Aufhebens und tat Gutes buchstäblich heimlich. Das bot später allen nicht besonders gewissenhaften Schreibern die Möglichkeit, den Sinn seiner Handlungen völlig zu verdrehen: man beschuldigte ihn der Liebe zur sowjetischen Ideologie, übermäßiger Vorsicht und eines schwierigen Charakters.
Besonders beliebt bei den Anklägern war die Tatsache, dass Gilels Mitglied in der Kommunistischen Partei war; dabei vergaß man darauf hinzuweisen, dass Gilels die Mitgliedschaft 1942 angetreten hatte. Mitten im schrecklichen Krieg hat Patriotismus viele hierzu bewegt, und dieser Schritt von Gilels zeugt nur von Patriotismus und der Ablehnung von Faschismus. Er hat aber an der Front Werke des „Emigranten“ Rachmaninow gespielt, was die Bilder der Chronik bezeugen. Im belagerten Leningrad spiele er den „antisowjetischen“ Strawinsky; 1953 wird durch ihn die Musik von Medtner praktisch neum zum Leben erweckt, nicht nur durch die Aufführung seiner Werke, sondern auch mit einem Artikel „Über Medtner“ in dem Magazin „Sowjetische Musik“.
Zwischen den 50-er und 70-er Jahren ist Gilels ein anerkannter Künstler, erfolgreich und etabliert in der UdSSR und im Ausland. Er fand auch sein privates Glück und heiratete ende der 40-er Jahre Fariset (Ljalja) Chuzistowa, eine Absolventin des Moskauer Konservatoriums. Mit ihr lebte er bis ans Ende seines Lebens; sie haben eine Tochter, Elena, großgezogen, eine wunderbare Pianistin, Absolventin des Konservatoriums in der Klasse von J. Flier, die viel mit ihrem Vater im Ensemble spielte. Zu den Gilels’ Meisterwerken zählen das von ihm mit Elena aufgeführte und aufgenommene Es-Dur-Konzert für zwei Klaviere von Mozart (mit den Dirigenten R. Barschai und K. Böhm) und die f-Moll Fantasie von Schubert.
Im Ausland, in der ganzen Welt wurde er als genialer Interpret nicht nur zu seinen Lebzeiten anerkannt, und das zweifellos bereits in seiner Jugend. Er wurde von den größten Musikern des 20. Jahrhunderts geachtet: V. Horowitz, A. Rubinstein, A. Borowskij, I. Stern, J. Heifetz, F. Kreisler, M. Anderson. Er bekam Autogramme geschenkt von Persönlichkeiten wie M. Chagall und S. Dalí. Er wurde von Ch. Chaplin, F. Poulenc und J. Sibelius geschätzt; er wurde vom sich zur Ruhe zurückgezogenen Toscanini in dessen Residenz empfangen, der sonst niemanden empfing und nur für Gilels eine Ausnahme machte. Von ihn schrieb J. Hofmann an seine Freunde. Mit ihm sind solche Dirigenten wie O. Klemperer, E. Ormandy, L. Bernstein, H. von Karajan, R. Muti, G. Szell, L. Maazel, K. Masur, G. Solti, I. Markevitch, P. Argento, S. Ozawa, M. Seargent, P. Berglund, Z. Mehta aufgetreten.
Er war ein willkommener Gast in den Königlichen Residenzen in London und Brüssel, bei den Vereinten Nationen und in der päpstlichen Residenz im Vatikan. Jeder seiner Schritte wurde von unzähligen Reportern (er mochte keine Interviews) und Fotografen verfolgt (das konnte er nicht verhindern). Wenn er vom Empfang bei einem amtierenden Präsidenten oder Monarchen zurück kehrte, konnte er sofort den in Ungnade gefallenen Rentner N. Chruschtschow besuchen. Er bekam unzählige Angebote, im Westen zu bleiben, wo er binnen kürzester Zeit Millionär geworden wäre, doch darüber war gar nicht mit ihm zu reden – er kehrte immer in sein Heimatland zurück, wo man ihm ein Fünfzigstel seiner Honorare ließ, alles andere fiel der Staatskasse zu.
In der UdSSR genoss er große Achtung von angesehenen Musikern und anderen Künstlern: S. Prokofjew, D. Schostakowitsch, A. Chatschaturjan, D. Kabalewskij, R. Schtschedrin, A. Eschpaj, W. Sofronitzkij, K. Igumnow, S. Feinberg, W. Mershanow, M. Rostropowitsch, D. Schafran, D. Oistrach, L. Kogan, I. Koslowskij. Als einen noch sehr jungen Künstler hat ihn W. Katschalow sehr geschätzt, und eine treue Verehrerin von ihm war F. Ranjewskaja.
Doch trotz seines Ruhmes und seiner Anerkennung in der ganzen Welt, trotz der höchsten Einschätzung seiner Kunst durch die Großen der sowjetischen und der Weltkultur, spiegelte die Einschätzung, die Gilels innerhalb der UdSSR genoss, keinesfalls seine wirkliche Größe als Mensch und Künstler wieder. Vieles war unfair in dieser Einschätzung. Den Anstoß dafür hat Neuhaus gegeben, der seine Begabung nicht sofort begriff, und der in der Nachkriegszeit eine künstliche Gegenüberstellung von ihm und S. Richter herbeiführte. Davon bediente sich ein Teil der Kritiker, die noch in seiner Jugendzeit anfingen, ihn zu belehren und Zeit seines Lebens nicht müde wurden, die Legende zu wiederholen, dass Gilels nur ein Virtuose ist, der sich die ganze Zeit „entwickelt“ und die „Musik begreift“. Großen Beitrag dazu hat auch das Buch von S. Chentowa „Emil Gilels“ geleistet, das in zwei Auflagen 1959 und 1967 erschienen ist und viele wertvolle faktische Informationen beinhaltet, jedoch den Kern des Künstlers und der Persönlichkeit Emil Gilels absolut nicht widerspiegelt. Seinen offiziellen Ruhm in der UdSSR erklärten solche Autoren mit seiner Nähe zur sowjetischen Ideologie, was gar nicht der Wahrheit entspricht; sein Ruhm in der Welt wurde gar nicht kommentiert, den versuchte man zu übersehen. Das beste Buch über ihn, welches von L. Barenbaum begonnen wurde, blieb praktisch unvollendet: Als die Arbeit an dem Buch auf Hochtouren lief, kamen zwei unerwartete Todesfälle – die von L. Barenbaum und von Gilels selbst. Das Buch wurde dank der Bemühungen des Redakteurs T. Holland mit Unterstützung der Familien der verstorbenen Musiker herausgegeben.
Der in der ganzen Welt verehrte Gilels hat eine gebührende Anerkennung in der UdSSR nie erfahren. Volkskünstler der UdSSR, Träger des Lenin- Preises (1962), wurde ihm 1976 zu seinem 60. Geburtstag die höchste staatliche Auszeichnung – der Titel des „Helden des sozialistischen Werkes“ verliehen. Nach der genialen Aufführung des Zyklus der Klavierkonzerte von Beethoven zu seinem Jubiläum im großen Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums unter Kurt Masur jedoch hat Gilels fast nichts darüber in der Presse gelesen, außer dass der Virtuose „sich weiterhin als Musiker entwickelt“. Nur der Artikel von Flier, der seinen wahren Maßstab begriff, wurde dem wirklichen Gilels gerecht.
Außer der voreingenommenen Einschätzung eines Teils der Kritiker spielte bei der unzureichenden Bewertung von Gilels auch seine seltene Bescheidenheit eine Rolle. Außerdem konnte er, von Natur aus sehr ehrlich, anständig und natürlich, sehr schroff mit denen sein, die seinen hohen moralischen und professionellen Ansprüchen nicht entsprachen, wobei manche sich mitunter beleidigt fühlten. Gilels stellte sich in gewissem Sinne gegen all das, was mit jegliche Abweichungen von seinen moralischen Vorstellungen einherging, und bezahlte dafür mit der Verunglimpfung seines Namens sowohl zu Lebzeiten als auch nach dem Tod. Doch ohne diese Eigenschaften wäre er nicht mehr Emil Gilels, man hört sie in seinem Spiel.

 

 

1974 - 1985

Letzte Schaffensperiode

Mitte der 70-er Jahre begann Gilels seine gesellschaftliche Tätigkeit einzuschränken: er verließ die Wettbewerbs-Jurys und hörte auf zu unterrichten. Er fühlte, dass ihm nicht mehr viel Zeit im Leben bleiben würde und beeilte sich, das zu vollbringen, was nur er tun konnte. Es begann seine letzte – geniale und etwas finstere Periode.
Anfang der 80-er erstaunte Gilels die Zuhörer mit der Präsentation der wieder aus seinem frühen Repertoire hervorgehobenen Symphonischen Etüden von Schumann und den Paganini-Variationen von Brahms, und dadurch, dass er auch zum ersten mal die Beethoven Sonate op. 106, die „Hammerklaviersonate“ auf der Bühne spielte. In den langsamen Schumann- und Brahms-Stücken und in dem langsamen Satz der Sonate dehnte sich sein Ton so lang, dass es den physikalischen Möglichkeiten des Klaviers zu widersprechen schien.. Das war eine besondere Klangwelt, erfüllt von einer sich immer weiter ausdehnenden Musik, von plastisch gestalteter Polyphonie; es erklang ein Konzentrat der Gedanken eines Philosophen, der unzertrennlich die Geheimnisse des Seins und des Klanges beherrschte. In diesen Jahren gingen auch die Behauptungen, Gilels sei nur ein „Virtuose“ etwas zurück. Die von ihm phänomenal geschaffene „Hammerklaviersonate“ spielte er zum ersten Mal für das Moskauer Publikum am 24. und 26. Januar 1984 (er musste oft zwei mal das selbe Programm spielen, damit der Große Saal des Konservatoriums wenigstens einen Teil der Menschen aufnehmen konnte, die ihn hören wollten). Durch eine bittere Laune des Schicksals wurden diese Konzerte zu seinen letzten Auftritten in Moskau.
Zum letzten mal in seinem Leben betrat Emil Gilels am 12. September 1985 in Helsinki die Bühne: er spielte Scarlatti-Sonaten, die Suite „Pour le piano“ von Debussy und die „Hammerklaviersonate“. Nach seiner Rückkehr nach Moskau hat er sich nicht besonders wohlgefühlt und war gezwungen, sich ins Krankenhaus zu begeben; doch durch nichts zeichnete sich die bevorstehende Katastrophe ab: am 14.Oktober 1985 starb Gilels.
Er hat es nicht mehr geschafft, die Aufnahmen aller Sonaten und Variationen von Beethoven abzuschließen: nicht aufgenommen wurden die 1., 9., 22., 24. und 32. Sonate sowie die Diabelli- Variationen. Aber er hat es geschafft, unvorstellbar viel zu vollbringen. Sein Werk erfordert ein ganz neues Fassungsvermögen, besonderes nach zwei Jahrzehnten des Schweigens oder der offenen Verunglimpfung seines Namens Dies geschah nicht nur, weil Gilels ein zu genialer Musiker und eine zu große Persönlichkeit war, als dass alle ihn sofort hätten begreifen können. Es geschah auch aus dem Grund, dass er mit seinem göttlichen Talent der Vergötterung der anderen im Weg stand.
Emil Gilels ist so groß, dass er auch das überstanden hat; nach wie vor bleibt er dem Gedächtnis aller als grandioser Pianist erhalten. Zu begreifen, wie groß er ist, alle seine Aufnahmen zu hören, seinen edlen Geist in sich aufzunehmen, ist eine Notwendigkeit für alle, die jetzt leben oder später kommen werden.


Jekaterinburg, 2007

 

 

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