Leonid Gakkel: Nachdenken über Gilels

Ich denke immerzu an Gilels: der 70. Geburtstag unseres großen Künstlers ist Anlass zu umfassenden und lichtvollen Gedanken, aber sie werden unvermeidlich durch Bitterkeit gefärbt, wenn man daran denkt, dass es Emil Gilels vom Schicksal nicht vergönnt war, dieses ruhmreiche Datum zu erleben. Meine Gedanken lassen sich in jene einteilen, die das Geschehen zu Lebzeiten des Pianisten berühren, und in jene, die heute aufblitzen, nachdem der „Vorhang gefallen ist". Als würde ich sie auf dem Hintergrund einer imaginären Biographie Gilels’ skizzieren (ich hoffe, dass diese nicht lange auf sich warten lässt).

Für einen russischen, sowjetischen Interpreten besitzt Gilels einen ganz ungewöhnlichen, erlesenen musikalischen Stammbaum: er ist der „Ururenkel“ Chopins (bei Georges Mathias, einem Schüler Chopins, schloss Raoul Pugno seine Studien am Pariser Konservatorium ab; bei Pugno in Paris studierte Jakow I. Tkatsch, Gilels’ erster Musiklehrer). An diesen „Stammbaum“ erinnert man sich selten, aber jetzt, wenn man daran denkt, sieht man mit bewegender Klarheit das „Chopinhafte“ in Gilels; und es handelt sich dabei nicht nur um den Chopin-Inter¬preten, nicht nur um die bemerkenswerte Wiedergabe von Chopins Werken (Erstes Konzert, Sonate b-Moll, Ballade g-Moll, Polonaise As-Dur), sondern auch um die Gestalt Gilels’ als Mensch, und folglich um Gilels als Künstler. Ich wähle die Wort-Defi¬nition gemäß jener, meiner Meinung nach erstaunlich treffenden Charakterisierung, die Thomas Mann Chopin gab: „etwas eigenartig und geheimnisvoll Verschleiertes, Unnahbares, sich Entziehendes“, „Klarheit“, „geistige Verschlossenheit… phantastisch Erlesenes und Verführerisches seiner Kunst“…

Schwer zu fassen war der Charakter der schöpferischen Persönlichkeit Gilels’: bei aller offenkundigen Vollkommenheit seines pianistischen Könnens – wie wenig Konkretes wurde von der Kritik über Gilels gesagt, und im Gegensatz dazu welche Fülle von begeisterten „Gemeinplätzen“! So wurde auch keine überzeugende Definition des Interpretationsstils des Künstlers gefunden. Aber bei der von allen fühlbaren „geistigen Verschlossenheit“ Gilels’ als Künstler – wiederum die Unbestreitbarkeit weitester Maßstäbe seiner Tätigkeit und seines Einflusses? Ließ er denn „Autobiographisches“, „Tagebuchähnliches“ hören? Opferte er denn irgendetwas „zu Persönliches“? Kein einziger meiner langjährigen Eindrücke als Hörer belegt dies. Im Gegenteil, alles spricht von einer rein chopinhaften „Verschleierung“ persönlicher Gefühle; von einer Grenze, die Gilels seine Würde als Künstler (in der Art Chopins), seine geistige Aristokratie (auch darin Chopin verwandt) auf dem Weg zum Zuhörer nicht überschreiten ließ.

Und dabei – in seltsamer Verbindung mit dem oben Gesagten – das Temperament, die Aufrichtigkeit, Herzlichkeit „einfacher Menschen“, der Kinder eines südrussischen demokratischen Milieus. In heimischer Umgebung durchlief Gilels eine Schule emotionaler und sozialer Erfahrungen (im Unterschied zu den genialen Provinzlern zu Chopins Zeit, die nicht selten eine solche Schule außerhalb der Grenzen ihrer Gesellschaftsschicht durchliefen, in einer „fremden Umgebung“), aber dieses Milieu war ein fest gefügtes, ohne scharfe Trennung zwischen der „oberen Schicht“ und der „unteren“ – es wurde alles nur Mögliche für das seiner Begabung nach herausragende junge Wesen getan, um es zu wärmen, zu ermutigen; man brachte ihm, wo es sich nur bot, alle Kräfte des Guten entgegen. Hierher gehört auch die elterliche Anteilnahme (an der, wie ich glaube, wesentlich weniger „babelsches“ war, als man gewöhnlich meint), und die Unterstützung der legendären Melomanen von Odessa – Doktor Sigal und Ziklis, und die Mission eines „wahren Erziehers“ – seiner Lehrerin Berta M. Reingbald.

„Wenn man in seiner Kindheit einem wahren Erzieher begegnet ist, so kommt es vor, dass die Notwendigkeit eines Pädagogen von sozusagen ‚höchster Meisterschaft’ in der Zukunft wegfällt“, schrieb Gilels – er schrieb dies, obwohl er später, nach Reingbald, einen „Pädagogen“ von „höchster Meisterschaft“ (G. G. Neuhaus) hatte ; mit noch größerem Recht hätte das D. F. Oistrach schreiben können, der sein ganzes Leben lang nur einen Lehrer hatte – Peter S. Stoljarskij. Das „Phänomen Stoljarskij“ – und eine seiner Verkörperungen ist, wie ich glaube der Fall „Reingbald – Gilels“ – wurde bis heute nicht beschrieben und nicht erklärt (obwohl Versuche unternommen wurden), und es gibt deshalb keine Erklärung, weil man an das Wichtigste nicht dachte: an die menschliche Wärme, an die Fähigkeit eines wundervollen, herzlichen Menschen eine junge Seele zu wärmen. Und wie viele mit dem Beruf zusammenhängende Probleme lösen sich für ein junges Talent mit Leichtigkeit in einer Atmosphäre der Liebe auf, durch Liebe – aber die Methodiker, die Historiker suchen nur eine methodische Erklärung der beruflichen Erfolge von Oistrach und Gilels! Darum findet man sie nicht, weil man sie nicht dort sucht .

B. M. Reingbald schenkte nicht nur Wärme, und nicht nur die Menschlichkeit des Südens in ihrem Charakter inspirierte Gilels sein ganzes Leben lang. Reingbald war eine feine Musikerin: erinnern wir uns, dass sie bei E. A. Tschernetzkaja-Geschelin studierte, und das heißt, ihre Wurzeln reichen zu Igumnow zurück. Gilels wuchs bei ihr nicht nur als „Kraftprotz“ heran, gut genährt mit sättigender pianistischer Nahrung (dieses Bild ist ziemlich verbreitet) – sein angeborener „Chopinismus“ entwickelte sich, das aristokratische Gespür für den Flügel erblühte. Es hätte nicht die erstaunlichen, zu Tränen rührenden Vorträge Shigi Leiji-Godwoskijs gegeben, des „Rappel des oiseaux“ von Rameau (erhalten in einer Aufnahme des Jahres 1934), der Sonaten von Scarlatti, der Toccata von Ravel – hätte nicht Tschernetzkaja-Geschelin so fein und stilistisch sicher die Musik des 18. Jhdts. gespielt (das ist bekannt), hätte nicht der junge Gilels mit Reingbald Stücke französischer Meister des Clavecin, Scarlatti, Ravel, Debussy durchgenommen…

„Der junge Gilels“! Das ist eine ganze Epoche unseres musikalischen Lebens – und ihn selbst prägte die Epoche: die sowjetischen 30er Jahre; am „Rauschen der Zeit“ hatte er seinen Anteil und es verkörperte sich in ihm. Viel Tragisches und Bitteres gab es in den 30er Jahren, aber sie hatten auch ihre lichte Seite, sie hatten ihre Freude und Hoffnung, die die Menschen nicht einmal in ihrer schwersten Stunde verloren. Die 30er hatten ihre „musikalische Energie“ (erinnern wir uns an Bloks Wort; jede Zeit hat ihre „bestimmte musikalische Energie“): sie war in den Worten, Klängen, Bezeichnungen, Namen vorhanden; sie war in Ereignissen, und wir zweifeln nicht daran, dass der Name, das Wort, das Ereignis „Emil Gilels“ ein Teil der „musikalischen Energie“ unserer 30er Jahre war und geblieben ist. Gilels, ich wiederhole es, ist auch ihre Schöpfung: in seiner Interpretation kann man sich wie in einem Spiegel betrachten. Enthusiasmus: wie viel steckte davon in dem jungen Pianisten, in seinem Schaffen, in seiner Aneignung des Repertoires, in seinem Streben mehr und öfter „für die Menschen“, für alle zu spielen! Ob es geschah, weil das gemeinsame, zeitlose Stimulans künstlerischen Schaffens („Enthusiasmus“ ist nach F. Schlegel „ein Prinzip der Kunst“) so völlig mit dem Stimulans des sozialen Lebens jener Zeit im Einklang stand?

Weiter: Arbeit, eine alles verschlingende, beharrliche Arbeit – Arbeit als Lebensfunktion, die die Moral und Psychologie des Menschen als Arbeiter bestimmt. Gilels wurde ein Künstler-Arbeiter – nicht ein am Flügel reflektierender, sondern ein „seine Arbeit Verrichtender“; und dies wirkte sich auf den Interpretationstonus des Künstlers aus, auf seine Vorstellungen von der musikalischen Zeit, auf die klangliche Seite seines Spiels, auf dessen plastische, „sichtbare“ Gestalt. Grammophonaufnahmen der 30er Jahre (ja, ohne Zweifel auch spätere) geben all das Genannte wieder – außer natürlich den letzten Punkt; sie vermitteln die Einheit des Stils: eine flexible Entwicklung der Zeit, eine prägnante, klare Tonfülle… Aber was die Gestalt anbelangt, die Plastik, da suggeriert uns unsere Erinnerung die Vorstellung von der energischen, wenn auch sparsamen Interpretationsgeste Gilels’, und die talentierte Musikkritik porträtiert den Pianisten so, wie man gerade in den 30er Jahren einen Heldenarbeiter zeichnete: „Er musizierte nicht ‚allein mit der Welt seiner Phantasie’… er arbeitete, mit Feuer, Begeisterung, Leidenschaft, als ob er das höchste Vergnügen in der Einheit der Arbeit mit dem Schaffen finden würde“ ; das „Spiel Gilels’ – das ist eine starke, bei allem Glanz tief durchdachte, gesunde musikalische Arbeit“ .

Denken wir an die sozialen Motive, wenn man will – die sozialen Wurzeln von Gilels’ Schaffen. Rückfälle in vulgäre Soziologismen fürchtend, berührt unsere Interpretationskritik solche Themen schon lange nicht mehr. Doch wenn man sich das Phänomen Gilels in Ruhe ansieht, ist es indessen nicht zu übersehen, dass Gilels der erste große Meister der Sowjetgeneration ist. Er gehört zu jenen, die an einem sowjetischen Konservatorium studiert haben, ohne jegliche psychologische Bürde einer „Adelskultur“ (allenfalls in der Gestalt seiner ersten Lehrer) – und das kann man weder von Sofronitzkij sagen, noch von Judina, noch sogar von Oborin, der sein Studium im Jahr 1916 begann… Gilels gehört zu jenen, deren schöpferische Jugend die Jugend eines Komsomolzen war. Wenn man die Namen seiner ausländischen Altersgenossen betrachtet, die sich gleichzeitig mit ihm auf den Wettbewerben in Wien und Brüssel einen Namen machten (D. Lipatti, M. de la Bruchollerie, W. Malsuschinskij, M. Lympany, A. Benedetti Michelangeli), kann man verstehen, dass Gilels auch im Weltmaßstab eine völlig ungewöhnliche, ganz neue Klavierkultur bot – die Kultur der sowjetischen Jugend, die außerhalb des Kodex der alten klavierpädagogischen Schulen Europas herangewachsen war . Daraus ist keineswegs zu folgern, dass sich nicht eine sehr angesehene „Genealogie“ der Pädagogik um Gilels bemüht hätte (erinnern wir uns, dass die „Zweige“ der sowjetischen Klavierkultur der Igumnow- und der Neuhaus-Schule in Beethoven ihre Wurzeln sehen), und es folgt daraus auch keineswegs, dass wir das Wort vom chopinschen „Stammbaum“ unseres Künstlers zurücknehmen: wir unterstreichen nur, dass es das Ergebnis von Bedingungen einer absolut nichttraditionellen musikalisch-gesellschaftlichen Realität war und dass der Same einer professionellen Meisterschaft auf den Boden eines demokratischen, man möchte sagen, Komsomol-Lebensgefühls gefallen war, d. h. auf den Boden der Arbeiterpsychologie eines jungen Talentes.

„Erarbeitet“ bedeutet nicht „prosaisch“, „alltäglich“. Es bedeutet: streng-ruhig und gleichzeitig energisch, entschlossen, stark. Es bedeutet auch „schön“, denn eine gut ausgeführte Arbeit ist immer schön. Wundervoll, wie schön das „Duett“ von Mendelssohn in der Interpretation des achtzehnjährigen Gilels klingt – schön, ruhig, wie aus einem Guss; der Atem wird nirgends beschleunigt, die dynamischen Linien sind lang, langsam abfallend. Und wie gemessen ist die Bewegung in der Schumannschen Toccata (eben jene auf der Schallplatte „Der junge Gilels“), was für ein mächtiges, sicheres Voranschreiten im „Pester Karneval“ (9. Rhapsodie) von Liszt; es scheint gar keine Karnevalsmenge zu sein, sondern Karnevalskolonnen! Wer wäre in den 30er Jahren auf die Idee gekommen, in Gilels’ Spiel eine „Reserviertheit“ finden zu können. Man hörte zum Beispiel die Sonate in b-Moll von Chopin und fand weder nervöses Rubato noch Klangpathos oder Mystik – und gerade diese hielt man für Emotionalität und in der Tat meinte man, das zumindest sei das wesentliche Merkmal von Chopins Stil. Gilels war nicht „reserviert“ er war heroisch und beherzt einfach (im Rhythmus, im Klang); und obwohl ich diese Chopin-Sonate im Jahre 1954 von ihm hörte, zweifle ich nicht daran, das sie auch in den 30er Jahren genau so „reserviert“ war.

Aber zwanzig Jahre mussten nach Gilels’ ersten Triumphen noch verstreichen, bis uns bewusst wurde, dass das Phänomen „Gilels“ nicht nur ein glanzvoller Teil der 30er Jahre war, sondern auch eine unverwechselbare Kostbarkeit sowjetischer Interpretationskultur. Offensichtlich musste diese vom Schicksal für Emil Gilels bestimmte Frist erst in vollem Umfang verstreichen, damit seine „30er Jahre“ sich als das herausstellten, was sie waren – und der Eindruck begann sich zu verstärken –, nämlich das goldene Zeitalter seiner Kunst. Und das bei den wenigen Grammophonaufnahmen des jungen Gilels, bei der buntscheckigen Kritik (die äußerlich dem Preis- und Ordensträger gegenüber stets ehrerbietig war) – aber man kann sogar auf Schallplatten hören, aus Memoiren und Rezensionen herauslesen und in Vergleichen mit dem Späteren erfassen, dass Gilels die geschlossenste, reinste, lichteste Interpretationsfigur war, der frische Charme der Jugend!

In den 40er Jahren war er wie früher ein Symbol - und ein umso wichtigeres und wertvolleres, denn es war Krieg: das friedliche Leben war zu Erinnerung und Hoffnung geworden, aber mit dem Namen „Gilels“ verbanden sich Vorstellungen von allem, was es „vor dem Krieg“ an Glücklichem und Glanzvollem gegeben hatte. Man kämpfte, um der Heimaterde wieder Frieden und Ruhe zurückzugewinnen, dafür, dass es wieder möglich wurde, in der Welt der Konzertsäle Gilels, Oistrach und Koslowski zu hören, dass man wieder ins Moskauer Künstlertheater gehen konnte, in die Eremitage oder in die Öffentliche Bibliothek… Emil Gilels hatte sich nicht versteckt, er war nicht fort gegangen – er war bei jenen, die kämpften, bei jenen, für die sein Spiel immer ein glückliches, begeisterndes Erlebnis geblieben war und wieder wurde. Der Pianist fuhr an die Front: er trat vor den ins Hinterland evakuierten Moskauern, Leningradern und Kiewern auf und ermutigte und tröstete sie, indem er ihren Schmerz über den Verlust teilte und die belebende Erinnerung an die „Vorkriegszeit“ – um der „Nachkriegszeit“, des Sieges willen stärkte.

Aus meiner Kinderzeit, Kasan im Jahr 1943: in der Stadt befinden sich die evakuierte Akademie der Wissenschaft, der Schriftstellerverband… Gilels spielt im Menshin¬skij-Klub – auf dem damals besten „Konzertpodium“ in Kasan (ich erinnere mich mit solch einer Klarheit, mit der man sich nur in der Kindheit erinnert, an seine Interpretation der chopinschen Phantasie in f-Moll), und am folgenden Tag kommt er in das Wohnheim des Kasaner Großen Theaters für Drama und er spielt in dem kleinen Klubzimmer für die Arbeiter des Theaters (darunter meine Eltern, die aus Leningrad evakuiert worden waren). Mit jugendlicher Höflichkeit entschuldigt er sich dafür, dass er vor dem Auftritt nicht üben konnte. Ich erinnere mich, dass er unter anderem „Cordoba“ von Albeniz spielte, aber viel deutlicher erinnere ich mich an die ehrfurchtsvolle Stille in dem improvisierten Saal, an die dankbaren Tränen in den Augen aller. Dies waren alles alte Kasaner Schauspieler, die sich die seelische Wärme der russischen Provinz bewahrt hatten (für sie wurde Gilels der hochwillkommene junge Verbündete und Mitbruder); Theaterleute, die der Krieg nach Kasan verschlagen hatte, die Leningrad während der Blockade erlebten, das zerstörte Stalingrad, die Babi Jar nicht nur vom Hörensagen kannten. Gilels war für sie eine fast unerträglich glückliche Erinnerung an ein „friedliches Leben“, an den heimischen Herd; sie hörten zu – und dachten an Menschen, die niemals mehr zu einem „Gilelsabend“ kommen würden, aber sie fühlten sich getröstet und schöpften seelisch Kraft.

Nicht immer ist „ein Künstler in Russland mehr als ein Künstler“ (ich wandle eine der besten Zeilen Jewtuschenkos ab), aber Gilels war erkennbar öffentlich, von integrer Größe sowohl in den Kriegsjahren, als auch vorher und nachher; kaum einer der Musiker-Interpreten entsprach wie er so vollkommen der ganz allgemeinen Vorstellung, dem Massenbewusstsein der 30-40er Jahre! Es war eine glorreiche Zeit – bei all ihrer glühenden Dramatik – in der das „Massenbewusstsein“ in der Kunst nichts „Ausgetretenes und Leichteres“ suchte, sondern sich mit unverfälschtem und allgemeinem Enthusiasmus gern mit einem Künstler identifizierte, wiewohl einem demokratischen und sozial hochwillkommenen, dennoch feinen, tiefen, den klassischen Traditionen treu ergebenen! Bitter ist es, wenn man daran denkt, dass gegen Ende der 50er- Anfang der 60er Jahre das „Massenbewusstsein“ in Bezug auf die Musikkultur simpler wurde und sich gleichzeitig spaltete, so dass zu seinem elementaren Wortführer das „Unterhaltungsgenre“ wurde, und dass Gilels – der großartige Gilels, der demokratische Gilels, der Liebling eines riesigen vaterländischen Auditoriums – in den 60er-70er Jahren bei uns nach den Forderungen der Massenkultur zu einer fast elitären Figur wurde, ein musikalischer Aristokrat, der mit dem „breiten Publikum“ selten zusammenkam! Bemerkenswert ist, dass er sich bei den unweigerlichen inneren Wandlungen seine Gabe des Kontaktes zum Publikum bewahrt hatte, andererseits war er ein Künstler von „chopinschem Zuschnitt“ geblieben, wie zuvor. Aber wie weit war „das breite Publikum“ (insbesondere die Jugend) in seinem Wunsch nach Zerstreuung schon vorangeschritten, wie weit hatte es sich von der künstlerischen Wissbegierde, der emotionellen Frische des „Massenhörers“ der 30-40er Jahre entfernt, um sich von Emil Gilels „zu trennen“!...

Jedoch – der Reihe nach. Ende der 40er Jahre war er noch „Fleisch vom Fleisch“ eines vieltausendköpfigen sowjetischen Publikums – sogar äußerlich. Schauen Sie sich eine Fotografie von Gilels aus dem Jahre 1947 an: ein Gesicht mit ausgeprägten Backenknochen, fest zusammengepressten Lippen, einem Haarschnitt „nach Fasson“… In unseren damaligen Vorstellungen war das der Typ eines Helden – so sahen zum Beispiel die Fußballer der legendären Mannschaften Ende der 40er Jahre aus: von „Dynamo Moskau“, der „Roten Armee“. Ein solcher Vergleich ist keine Blasphemie: das war unsere Welt, das waren unsere Helden – und wie Semitschast¬nyj, Chomitsch, Iljin öffneten sie uns und für uns das „Ausland“, nachdem sie in den englischen Stadien im ersten Nachkriegsherbst triumphal aufgetreten waren, genau so wie für uns auch Gilels damals den Westen öffnete, als die Mehrzahl der sowjetischen Pianisten, so scheint es, an Gastspiele im Ausland nicht einmal denken konnte. Diese Parallele mit den Helden des Sports ist, denke ich, auch nicht überzogen: beides empfanden wir damals als „Mission des guten Willens“, vom Sowjetvolk unternommen, und unser Enthusiasmus (wie oft muss ich doch dieses Wort verwenden!) war nicht gebrochen, zerronnen in vielen verschiedenen Rinnsalen…

Im Jahr 1951 spielte Gilels in Italien, England und Frankreich; 1953 in Schweden, Dänemark und Belgien; 1955 in den USA. Wenn er in den 30er Jahren als Unbekannter in den Westen fuhr und von dort triumphierend zurückkehrte, dann zog er jetzt triumphierend hinaus. Er war, mit den damaligen Worten ausgedrückt, unser „Generalbevollmächtigter“ in der ausländischen Welt, die den Krieg überlebt hatte, die müde und vorsichtig geworden war; Gilels trug die Ruhe, die Kraft, die Schönheit unseres Volkes mit sich, das mehr als alle Völker durchgemacht hatte, aber dessen Menschlichkeit und Spiritualität erstarkt war …

Was war Gilels in den 50er Jahren, der sich uns durch jene unvergessenen Interpretation der von ihm gespielten fünf Beethoven-Konzerte für Klavier und Orchester unter der Leitung von K. Sanderling einprägte (der Künstler trat mit dem verdienten Ensemble der Republik, dem Orchester der Philharmonie, im Februar-März des Jahres 1956 in Leningrad auf). Es gibt Tonbandaufnahmen: es gibt eine ins Einzelne gehende Analyse dieser Aufzeichnungen, die ich seinerzeit gemacht hatte… Aber jetzt ist für mich einzig die Art der Interpretation teuer, ähnlich der eines Bildes, eines Buches – ohne Details, und nur als ein Erlebnis aus einem Guss, als Erinnerungszustand des Geistes… Das war es: Eleganz, Grazie, dolce. Das war das aufgeklärte und bezaubernde 18. Jahrhundert! Das Gehörte und Gesehene nährte diesen Eindruck: ich sehe die gleitenden „Glissando“-Bewegungen von Gilels’ Hand, eine irgendwie erstaunliche Rundung der Interpretationsartikulation. Ja, das war Beethoven. Aber es war nicht der rebellische, der gegen das Schicksal und die Menschen aufbegehrte, sondern ein versöhnender, herzlicher Beethoven; Beethoven – der große Triumph des Guten und des Lichts. Damals, im Jahre 1956 war gerade erst das zweite Jahrzehnt nach der weltweiten Verheerung durch den Krieg angebrochen! Und in die Atmosphäre der 50er Jahre hatte sich ein wenig die Schöpfung einer solchen läuternden, versöhnlichen Schönheit eingewoben, einer solch heilsamen Vollkommenheit wie Gilels’ Interpretation der Beethoven-Konzerte. Sie, diese Schöpfung, muss für immer in unsere Geistesgeschichte eingehen, und sie ist eingegangen – auch wenn man nichts davon weiß oder nichts wissen will .

Zu Beginn der 60er Jahre kündigte Emil Gilels den Zyklus „Die Geschichte der Klaviersonate“ an, er spielte die ersten Programme aus diesem Zyklus – und brach ihn ab. Das konnte natürlich äußere Gründe haben (Gastspiele im Ausland usw.), aber ich denke, es kam da ein inneres Unbehagen gegenüber Ritualen zum Ausdruck, sogar gegen jene völlig traditionellen und ehrwürdigen, wie Zyklen „historischer Konzerte“ bei Pianisten. Zu einem bestimmten Augenblick wurde die Selektivität und die strenge Abfolge des Programms, die unvermeidliche Feierlichkeit eines schon vorher angekündigten Ereignisses zur Last: trotz all seiner strengen Diszipliniertheit zog der Künstler ein freieres, ungezwungeneres Konzertleben vor. Aber er gab meiner Erinnerung nach im Großen Saal der Philharmonie noch einen wundervollen Abend romantischer Sonaten (die fis-Moll-Sonate von Schumann, die in b-Moll von Chopin und die in h-moll von Liszt), er spielte die Sonaten von Clementi und Weber, darin zeigte er sich als Meister…, indem er ein Klangsujet aus geschliffenen, deutlich charakterisierenden (bis zur Programmhaftigkeit!) und einander kontrastierenden Teilchen, „einzelnen“ Teilen, gestaltete. Seine Freude am Detail war verblüffend: er stand darin weder Hofmann noch Horowitz nach (der ebenfalls, nebenbei gesagt – und dies aus eben jenem Grund –, ein glänzender Interpret der Sonaten von Clementi ist).

Ab Mitte der 60er Jahre trat Gilels seltener in unseren Konzertsälen auf, doch seine Reisen zu Gastspielen ins Ausland wurden dagegen immer häufiger. Das Bild des Künstlers verblasste nicht, aber es erstarrte irgendwie. Wir waren überzeugt, dass Gilels immer Meisterschaft bedeutete, Geschmack, Wille, immer Schönheit und Geschlossenheit, und wir begnügten uns mit dieser Überzeugung und merkten dabei fast nicht, dass wir ohne Gilels in eigener Person auskamen; wir bestanden nicht auf dem Kontakt zu ihm, wir litten nicht unter seiner langen Abwesenheit. „Es gibt ihn“ – dies schien zu genügen.

Aber sobald wir ihn persönlich erlebten, wie ergriffen waren wir da. So trat der Künstler im Frühling 1967, nachdem er eine Zeitlang abwesend gewesen war, in Leningrad mit der Klaviersonate op. 101 von Beethoven, der Sonate Nr. 8 von Prokofjew und den „Nachtstücken“ von Schumann auf. Er hinterließ verzaubernde Eindrücke: alles wurde mit ungeheurem Temperament gespielt, mit dem breitesten Atem, tiefen Gedanken – vollkommen in der Architektonik und unendlich vielfältig im Klang. Und doch war ich als Zuhörer vor dem Konzert gelassen („wieder Gilels…“), und ich kannte Berufsmusiker, die sich entschlossen hatten sein „anstehendes“ Konzert auszulassen… Das Konzertpublikum hatte sich von Gilels nie losgesagt, es hatte immer auf ihn gewartet und seine Auftritte gefeiert – und es hatte Recht. Ja, er erschütterte, wenn er auftrat. Doch nun, nachdem er für immer von uns gegangen ist, erschüttert er aufs Neue und vielleicht noch stärker: wir haben verstanden (ich sage besser: wir begannen zu begreifen), wen wir verloren haben, und mit fruchtloser Bitterkeit beklagen wir jetzt, wie wir jahrelang ohne Gilels leben konnten…

Die vier Soloabende, die der Pianist in den 70er Jahren in Leningrad gab, spielte er im Kleinen Saal der Philharmonie. Schon zu seinen Lebzeiten habe ich in einem Artikel „Gilels aus der Nähe“ beschrieben, wie der Künstler sich im Bereich der Kammermusik anhörte und wie er zu sehen war. Sein Spiel war bezwingend klar, bedächtig; mit dem Auszuführenden ging er aufs Äußerste behutsam um; all das erweckte ein Gefühl vollkommener Wahrheit – emotionaler, psychologischer, stilistischer... Und bereits zu Beginn der 70er Jahre wurde dies als ein gewisser ruhender Pol empfunden gegenüber der aufdringlichen, hitzigen, oft geschmacklosen „Musik rings um uns“. In der glänzenden Umgebung des stilvollen Kleinen Saales der Philharmonie blühte das Chopinhafte an Gilels gleichsam auf; ein Hauch geistigen Adels färbte alles, was gespielt wurde: Mozart, Beethoven, Brahms, Grieg, Rachmaninow, Prokofjew – und dies… nein, es schreckte nicht ab und enttäuschte nicht, sondern man musste mit der bekannten Reserviertheit in der Interpretation rechnen, einer etwas betonten Unabhängigkeit von der „Masse“, dem „allgemein Zugänglichen“. All dies befremdete ein wenig, obwohl (ich wiederhole es) unser Entzücken über den Pianisten, die Liebe zu ihm niemals verloren gingen – so verloren sie doch an Unmittelbarkeit…

Am 31. Mai 1984 gab Gilels ein Konzert im Großen Saal der Leningrader Philharmonie. Davor hatte er als Solist sechzehn Jahre lang kein Konzert mehr im Großen Saal gespielt, neun Jahre war er in Leningrad nicht mehr in einem Solorecital aufgetreten, sechs Jahre war er bei uns im Konzertsaal überhaupt nicht erschienen… Auf dem Programm standen sieben Sonaten von Scarlatti, „Pour le piano“ von Debussy und die Sonate op. 101 von Beethoven. Einige Tage später, am 3. Juni, trat der Künstler im Großen Saal mit Mozarts B-Dur-Konzert KV 595 auf (mit dem verdienten Ensemble der Republik, dem Akademischen Orchester der Philharmonie unter der Leitung von K. Sanderling). Durch eine schreckliche Ironie des Schicksals, durch eine unheimliche Grausamkeit, die nur ihm eigen ist, wurde der Soloabend, auf den wir so sehr warteten und den wir schließlich erlebten, das letzte Konzert in Leningrad, in dem Gilels als Solist auftrat, und das Konzert mit dem Orchester war der letzte Auftritt von Emil Gilels auf unserem Konzertpodium.

Man darf über diese Auftritte nicht schreiben, als wären sie ein Epilog. In ihnen war von einem „Abschied“ nichts zu spüren: im Gegenteil, alles war durchdrungen – sowohl auf der Bühne wie im Saal! – von der Ungeduld einer lang erwarteten Begegnung; das war die Stimmung von „Le retour" von Beethoven („Die Rückkehr“ aus der Sonate „Les adieux“). Gilels spielte mit ungeheurem Elan, bewegt, herrisch, weise und – vollkommen. Nur hier in dieser Vollkommenheit, in dieser duftigen Schönheit von Gilels’ Flügel verbarg sich ein gewisses Abschiednehmen, ein „Vermächtnis“. Das Vermächtnis des Meisters, den hohen und reinen Beruf des Pianisten zu bewahren. Denn bei dem letzten von uns gehörten Klavierabend gab er dem Flügel seine höchste Kostbarkeit als Quelle der Schönheit zurück – gleichsam mit einer Geste hielt er seine „Herabwürdigung“ auf (der harte Flügel, der geschlagene, geprügelte, „zu etwas nötige“; der schreckliche moderne Flügel der „leichten Musik“; der Flügel des Preisträgers, der dessen Karriereambitionen stillt…): Gilels’ Flügel sang, dachte, ergötzte sich an der Begeisterung des menschlichen Geistes, fühlte mit ihm, war einer von ihnen!

Schmerzlich ist es zu sagen, aber bei dem letzten Konzert hörte man auf den Wandelgängen doch die Stimmen jener, die in der Geschlossenheit kein Zeichen von Größe erkennen konnten, deren Gehör verkrüppelt worden war durch die plakative Grellheit des Spiels von frühreifen Preisträgern, ihrer billigen, kurzlebigen „Leuchtkraft“. In der Pause hörte ich über das Spiel Gilels’ sagen: „Wenig Kontraste…“ und antwortete im Stillen: „Da gibt es einen ungeheuren Kontrast: das ist der Kontrast zwischen ihm und euch.“ Er ist ein Virtuose, der den Mut hat sich selbst treu zu bleiben, indem er die Musik und den Flügel vor Attacken einer geistigen Untugend schützt; ihr – seid Teil einer zersplitterten musikalischen Welt, die den Maßstäben des Kleinen und Vergänglichen verhaftet ist…"

Selbstverständlich wird die Gestalt Gilels’ lebendig bleiben, und das bedeutet, sie wird sich verändern und Betrachtungen über ihn können nicht endgültig sein. Ich schlage nicht einmal so etwas wie „entscheidende Akkorde“ vor. Zu dem Gesagten möchte ich nur zwei Erwägungen hinzufügen, die, wie mir scheint, den weiten Umfang der Persönlichkeit Gilels’ umreißen. Erstens: Gilels besaß eine hervorragende Fähigkeit zur Mimesis – der Nachahmung, Aneignung. Natürlich ist dies eine Fähigkeit, die einem Künstler angeboren ist, insbesondere auch einem Interpreten: geschmeidig zu sein, sich Formen anzupassen, die andere geschaffen haben. Jedoch ist im vorliegenden Fall nicht nur die Rede davon, dass Gilels als Pianist die „Windungen“ kompositorischen Schaffens wiedergibt, sondern auch davon, dass er die Sprache der Kulturen, Landschaften, menschlicher Charaktere übernimmt, dass er auf erstaunliche Weise alles Gesehene, Gehörte, Verstandene, Erlebte „nachahmt“… Er nahm die seelische Wärme Odessas in sich auf, den Glanz, die Euphorie und „Vielsprachigkeit“ des künstlerischen Moskaus der 30er Jahre; auch im Ausland – in den 50er bis 80er Jahren – „nahm er sich alles, was er fand“: in den „Windungen seiner Seele“ zog er die Linien der Renaissance, der Gotik und des Barock nach, war hingerissen von der Sonne und den Halbtönen, der Weite und Gemütlichkeit der alten europäischen Städte (mir scheint, das fein erlesene und gemütliche Österreich gab ihm besonders viel), von dem Komfort und technischen Luxus Amerikas. Die ganze Welt nährte seine Phantasie und sein Denken; und ich denke, dass es in unserer Interpretationskunst niemanden gibt, der seiner kulturellen Empfänglichkeit mehr verdankt als Gilels, der zu Ländern und Menschen schneller einen Dialog hergestellt hätte, zum Vorteil seines Schaffens!

Und das Zweite – das wahrhaftig Letzte, denn es ist das Einfachste und zutiefst Verwurzelte. Es gibt in unserer Interpretationskunst keinen Meister, der eine reichere musikalische Natur, mehr Intuition, „Seele“ hätte. Ich lese Gilels’ Worte – und sie verblüffen mich: „Ich schwärme für Schumann und ich liebe Bach außerordentlich. Dabei ziehe ich es manchmal vor, Schumann zu Hause zu spielen, manchmal ganz allein, Bach jedoch – auf dem großen Konzertpodium“ . Nur ein Musiker von reicher Natur kann so etwas sagen! Der konzentrierte, nicht leicht zu fassende Bach – er ist gleichsam zum Lesen und wieder Durchlesen in Abgeschiedenheit vorgesehen; der feurige, fantastische, hochfliegende Schumann – er müsste in der freien Luft und in der Buntheit des Karnevals leben. Aber die Intuition erkennt richtiger. Die Vollkommenheit Bachs erhebt, der rhythmische Schritt seiner Musik elektrisiert, und dieser möchte in einen Saal treten, ans Licht, verlangt nach Widerhall – so hoch ist der Tonus der Interpretation! Und die Musik Schumanns ist lyrisch durchdrungen, psychologisch ungewöhnlich fein: es sind „Schriftzeichen der Seele“, ihre Klänge, ihr Strömen. Und eure Seele antwortet ihnen, ohne Rückhalt mit dem Schaffen Schumanns verschmelzend – und vergisst dabei in diesem Augenblick den Zuhörer, den Saal, andere Seelen … Sind denn solche Erlebnisse nicht jedem bekannt, der zu abendlicher oder nächtlicher Stunde „völlig allein“ die Humoreske, die „Bunten Blätter“, das Intermezzo spielt?...

Gilels Überlegungen zu Schumann und Bach bezeugen klar und deutlich seine Tiefe als Musiker, denn sie sind im Wort festgehalten. Mit der gleichen Direktheit kann man nicht auf die Intuition, die natürliche Gabe eines Musikers, verweisen, wenn Gilels spielt: hier ist alles unfassbar, unteilbar. Aber durch diese „Natur“ lebt im Grunde sein Spiel. Lebte… Nein, lebt – in unserer Erinnerung, in unserer Phantasie, in unseren Betrachtungen. Es lebt insbesondere deshalb, weil es, ähnlich wie Schumanns Musik, von den feinsten seelischen Bewegungen vibriert. Und wie Schumann einer jener seltenen Komponisten ist, die man in der Einsamkeit – „in der Nacht“ – spielen möchte, so ist Gilels einer jener seltenen Interpreten (sind sie nicht noch seltener als jene Komponisten?), an die du in der Einsamkeit, „in der Nacht“, immer denkst.

aus: „Sowjetskaja Musyka“ 1986, Nr. 12

Denise De Vries-Tolkowsky Farizet Gilels